چکیده:
مطالعات شعرشناسی در ایران در دو حوزه شعر رسمی و شفاهی ممکن است. در حوزه شعر شفاهی مطالعات ممکن نمیشود مگر در تلازم و ارتباط آن با موسیقی؛ زیرا در ایران همواره شعر و موسیقی همراه و همسایه بودهاند. شکلهای اجرایی اشعار عامه و محلی در ایران همواره گونههای متنوع داشته است. این تنوع انواع با تنوع اجرا نیز همراه است. هدف از این مقاله نشان دادن سنتهای اجرایی متنوع اشعار عامه ایران و سوال اصلی آن است که ارتباط شعر و موسیقی عامه و نسبت آن را با هنرهای دیگر و شعر کلاسیک از همین منظر نشان دهیم و اینکه بدانیم در مناطق مختلف ایران چگونه شعر را اجرا میکردهاند. روش بررسی مطالعات میدانی بر اساس 345 گونه شعر عامه در سراسر ایران و محصول تحقیقی گسترده و نتیجه اجرای طرح تحلیل اشعار عامه ایران است که در صندوق حمایت از پژوهشگران به اجرا درآمده است. روش بررسی، مطالعه اشعار محلی از سه منظر همراهی شعر با آواز یا ساز، فردی یا جمعی خواندن اشعار و از منظر اجرا با هنرهای دیگر (رقص و نمایش) است. در مقدمه نیز اشارهای به اشعار عامه و ویژگیهای آن میشود. در خلال مباحث به نامها و روشهای اجرای اشعار عامه در مناطق مختلف و آداب هریک و شیوههای آن مثل تکخوانی، دوخوانی و جمعخوانی اشاره میشود. مهمترین خصیصه اشعار عامه جنبههای آوازی آن است که اغلب آنها با آواز یا همراه ساز اجرا می-شود. هرگاه از شعر عامه سخن به میان میآید جنبههای آوازی مدنظر و تداعی می-شود. مناسب خوانی در هر منطقه نامی دارد: «سربانگ»، «بیدخوانی»، «کله کش»، «دنگ دال»، «هو - هو»، «پاکتلی» و «بیدگانی». بومی سروده ها به سه صورت تک خوانی (مثل لالایی ها)، دوخوانی (مثل پهلوی خوانی، دی بلال، بیت و بحث، حاجیونی و...) و جمع خوانی (مثل اشعار کار، بالوره، رج خوانی) اجرا می شوند. از منظر اجرا با هنرهای دیگر، بخشی از بومی سرودها همراه با رقص است؛ مثل چوپی، دست گرفتن (دس گرته)، هرا، یک قرسه، دو قرسه، شش قرسه، انارکی، چکه سما. گروهی از ترانه ها نیز با حرکات نمایشی همراه هستند یا در اصل، اساس نمایش بر این ترانه ها استوار است؛ مثل رشکی و ماسی در اراک، نقالی و مناقب خوانی، فضایل خوانی، سخنوری، روضه خوانی و پرده خوانی، تومارخوانی، بحر طویل خوانی، گل کشتی خوانی و منقبت خوانی.
خلاصه ماشینی:
4. پیشینهی تحقیق پژوهشگران در زمینهی بومیسرودها و ترانههای محلی، بیشتر به جمعآوری این اشعار پرداختهاند و کمتر به تحلیل و بررسی در ابعاد آن پرداختهاند؛ کسانی چون صادق هدایت در رسالهی اوسانه (۱۳۱۰) و «ترانههای عامیانه» (۱۳۱۸) و کوهی کرمانی (١۳١۷) با هفتصد ترانه از ترانههای روستایی ایران، محمد قهرمان (۱۳۸۳) با فریادهای تربتی، محمد مکری (۱۳۲۸) با «گورانی یا ترانههای کردی»، ابراهیم شکورزاده (۱۳۳۸) با ترانههای روستایی خراسان، محسن میهندوست (۱۳۵۵) با کله فریادها؛ ترانههایی از خراسان، عیسی نیکوکار (۱۳۵۲) با ترانههای نیمروز؛ مجموعهای از دوبیتیها و تصنیفهای سیستانی، محمدتقی مسعودیه (۱۳۵۶) با موسیقی بوشهر و صادق همایونی (۱۳۷۹) با ترانههای محلی فارس نخستین گامها را در این راه برداشتند.
برخی از خوانندگان حرفهای از سر آگاهی و با داشتن دانش موسیقایی و اغلب مردم بدون آگاهی از ردیفهای موسیقی و فقط با شنیدن، این آوازها را میخوانند؛ در عوض ۷۴ گونهی آواز با ساز همراه است؛ مثل «اشترخجو» در خراسان که با نی یا «آلوکه» در سیستان که با دف و دایره اجرا میشود.
شمس قیس رازی یکی از علل توجه مردم به ترانه را عامل موسیقی میداند (رازی، ۱۳۳۸: ۱۱۴)؛ حتی اصطلاحات گوشههای موسیقی ایرانی نظیر بیات اصفهان، بیات شیراز، بیات عجم، بیات کرد و نیز دوبیتیهایی که در آذربایجان آنها را «بایاتی» مینامند، با همین بیت و ترانه ارتباط دارد؛ زیرا در گویشهای امروز ایران از سیستان گرفته تا کردستان، بیت، تعبیری است در معنی شعر و دربارهی دوبیتیهای محلی، خاصه که این ترانهها یا بیتها را با آواز میخواندهاند (نک: ناتل خانلری، ۱۳۲۷: ۴۱).