چکیده:
این پژوهش به مطالعهی ساختاری موسیقی و درام بهعنوان عناصر درهمتنیده در شکلگیری تعزیه میپردازد. به عبارت روشنتر هنر تعزیه نه نمایشی است که موسیقی در آن نقش زمینه داشته باشد و نه فرمی موسیقایی است که به وسیلهی سیر داستان دراماتیزه شده باشید. پیوند تعزیه با مسایل اعتقادی و اساطیری، باعث شده این هنر از نظر جامعهای که در آن زیست میکند پدیدهای آیینی موسیقایی قلمداد شود. تحلیلهای گوناگون انجام شده در این پژوهش نشان میدهد، تعزیه به عنوان یک رخداد هنری در یک هماورد ساختگرایانه نمایشی و موسیقایی با فاکتورهای مختلفی نظیر انتخاب دستگاههای گوناگون، آوازها و گردشهای ملودیک در تمامی بخشها اعم از پیشخوانیها، نوحهها، تکگوییها، گفتوگوها و موسیقیهای سازی متناسب با مضامین هر نمایش و محتوای تعزیه انتخاب و طراحی میشود. به همین دلیل، برای درک عملکرد موسیقی و نحوهی برخورد دقیق و چگونگی انتخاب عناصر موسیقایی در تعزیه ضرورت دارد تا تعزیه با نگاهی موسیقیشناسانه بررسی شود. همچنین، پژوهش حاضر تلاش دارد تا با رویکردی توصیفی تحلیلی و با تکیه بر برخی نسخههای موجود تعزیه و اجراهای حاضر، ضمن معرفی امکانات و ویژگیهای موسیقایی تعزیه، چگونگی انطباق محتوای نسخ با انتخابهای موسیقایی را بررسی نماید. یافتههای این مطالعه نشان میدهد که در تعزیههای کوتاهتر بخشهای عمدهی اجرا در یک دستگاه یا آواز پیریزی میشود و در اجراهای بلند گاهی مرکبخوانی یا پردهگردانی نیز اتفاق میافتد. در طراحی ملودیک، در انواع تکگوییها با گفتوگوها متفاوت است. مطالعه ساختاری همچنان روشن میکند که ملودیهای بخشهای آوازی تعزیه مشابه ملودیهای موسیقی دستگاهی نیستند و اغلب از ملودی مدلهای آن تبعیت میکنند. در مقابل، پیشخوانیها، نوحهها و موسیقیهای ضربی تعزیههای متاخرتر بیشتر تحت تاثیر موسیقیهای ضربی موسیقی کلاسیک ایرانی و تصانیف هستند. از نقطه نظر ریتم، موسیقی تعزیه تلفیقی از متر ثابت و متر آزاد است. از نقطه نظر تلفیق شعر و موسیقی در اشعار تعزیه، گاهی از هجاهای اضافه مانند حرف کشیده و صدادار «ا»های زاید، «که»های اضافی و غیره جهت انطباق وزن ملودیها با اشعار استفاده میشود. در تعزیه گاهی گوشههایی خاص و برخی گردشهای ملودیک برای اشخاصی چون جبرییل (بیشتر گوشهی عراق ماهور) و بچهخوانان به عنوان یک لایتموتیف بهکار میروند و در طول تعزیه به دفعات، در هر بار حضور آن شخص بر صحنه خوانده و اجرا میشوند. موسیقی سازی و آوازی در تعزیه مکمل یکدیگر هستند و هر دو در اثربخشی نهایی تعزیه همکاری میکنند.
This Article is a study of the musical tools of Ta’ziyeh and how it employs the Dastgah and Avaz of the Iranian traditional music, which is considered an Iranian- Shi’ite artform. What opens Ta’ziyeh for more examination today in Iran and even worldwide is its intrinsic dependence to musical elements as well as utilization of the two entangled components of poetry and drama. Moreover, Ta’ziyeh’s involvement with mythology and with matters of faith has turned it into an interdisciplinary artform and a drama with a musical-ceremonial theme. The different analyses done in this article show that this musical phenomenon is a structuralist formation where the choice of Dastgahs, Avazs, and melodic circles, and in all sections i.e., Pishkhani (overture), Noheh (elegy), monologues, dialogues, and instrumental sections, is contingent upon the specific contents and needs of each Ta’ziyeh. For this reason, to better understand how Ta’ziyeh works and how the musical elements of Ta’ziyeh are picked it is necessary to study Ta’ziyeh from a musical point of view. Therefore, the current study uses the existing Ta’ziyeh texts and performances to take an analytical and interpretational approach to understanding the ways the choice of music and the contents of the drama are connected, and meanwhile introduces the properties and the variables of Ta’ziyeh. The results of this study include important points, such as: Choosing a main Dastgah or Avaz as the performer of the musical atmosphere, specific to each Ta’ziyeh; Commencement and conclusion of the Ta’ziyeh is presented in a specific Dastgah or Avaz, suitable to each Ta’ziyeh and the landscape of its story; The melodic design, choice of Dastgah, Avaz, and Goosheh (piece of Radif), in different kinds of Ta’ziyeh’s monologues such as Monajat (fervent prayer, often chanted), Khatab and Farman (addressing and commanding), speaking to self (Monologue), Rajaz-Khani (recital of epic verses in defiance of enemy), and characters’ speech, are all done according to the capacities of each part, dramatic events, and contents of the drama; The casual use of excess syllables, like the extended, redundant “O” vowels, extra “keh”s (meaning which, or that), etc in order to achieve harmony between the melody and the poems; all of the above are counted towards the results of this study.